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SICILIA BAROCCA 2014


Polen Gezmis, seit der Spielzeit 2013/2014 im Corps de ballet des Staatsballetts Berlin, hat bei dem diesjährigen Internationalen Tanzwettbewerb „Sicilia Barocca 2014“ mit den Choreographien „At the ball“ von Xenia Wiest und „Medusa“ von Dietmar Seyffert in der Kategorie Moderner Tanz den ersten Platz belegt.


In der Kategorie Klassischer Tanz überzeugte sie mit Variationen aus „Schwanensee“ und „Paquita“ und sicherte sich den dritten Platz. Corinne Verdeil und Maria Giambona probten mit ihr die Rollen ein. Herzlichen Glückwunsch!

GLÜCKWUNSCH LISA!


Lisa Breuker, seit 2011 im Corps de Ballet des Staatsballetts Berlin, hat bei der International Baltic Ballet Competition in Riga den zweiten Platz belegt. Die moderne Choreographie hat der Staatsballett-Solotänzer Arshak Ghalumyan für sie kreiert. Mit Soraya Bruno, auch langjähriges Mitglied des Staatsballetts, studierte sie das klassische Repertoire (Giselle, Kirtri und Aurora) ein, mit dem sie sich beim Wettbewerb gleichfalls präsentierte.

HERZLICHEN GLÜCKWUNSCH LISA!

ES GIBT KEINE CHOREOGRAPHEN, ES GIBT NUR TÄNZER


Interview mit Bertrand d’At, langjähriger Assistent von Maurice Béjart und Leiter der Neueinstudierung von RING UM DEN RING

Sie haben bereits 2004 zusammen mit Béjart den RING beim Staatsballett Berlin geprobt. Wie unterscheidet sich die Arbeit von damals zu heute? Wie hat sich unser Ensemble verändert?
Bertrand d’At: Der größte Unterschied ist, dass Maurice nicht mehr am Leben ist.  Jahrelang assistierte ich ihm bei der Inszenierung seiner Ballette. Ich übernahm die Einrichtung, und er hatte die letzte Verantwortung. Es ist eine seltsame Situation, wenn der Choreograph stirbt. Ich bin jetzt allein mit allen Aufgaben – das ist eine extreme Last. Bevor er ging, sagte er zu mir, „wenn du wieder eines meiner Ballette inszenierst und bemerkst,  dass irgendetwas langweilig erscheint oder nicht mehr funktioniert, dann ändere es!“ Obwohl er das sagte, dachte ich, er wird noch eine lange Zeit leben. Er sagte auch, es sei gut, dass ich selbst Choreograph sei und somit einschätzen könne,  was funktioniert und was nicht.  Ich war aber überzeugt, ich würde es nicht wagen, etwas an seiner Choreographie zu verändern.
Aber wir stehen jetzt vor anderen Tänzern. Tänzern mit anderen Qualitäten und Kapazitäten, und so ist ab und an eine Änderung notwendig, wenn beispielsweise ein Tänzer keine Arabesque hat oder einen Sprung nicht so gut beherrscht.  Für Maurice war es immer wichtig, mit den Tänzern zu arbeiten, mit ihren Möglichkeiten
das Konzept und die Choreographie wird dadurch nicht verändert. Es gibt Dinge, die mit einer Besetzung funktionieren und mit einer anderen nicht. Man muss dann einen anderen Weg finden.
Ein paar Kleinigkeiten bleiben, ein paar verschwinden, und niemand wird es, außer mir und den Tänzern, bemerken.
Maurice hasste das Museum. Tanz ist für heute gemacht und muss lebendig sein. Das ist der Unterschied. Es ist
Béjarts Ästhetik, die bleibt. Für das Publikum heute sollte es nicht wie ein Ballett aussehen, das vor 25 Jahren geschaffen wurde. Es muss lebendig und dynamisch sein.

Er hatte eine sehr besondere und intensive Art, mit den Tänzern zu arbeiten. Könnten Sie diese beschreiben?
Etwas, das ich besonders an unserer gemeinsamen Arbeit schätzte, ist, dass er ein Macher war, kein Künstler. Er war ein Handwerker, wie wir auf Französisch sagen – auf eine Art, wie jemand einen Stuhl oder einen Tisch baut, baute er Ballette.
Den Tänzern trat er stets mit Demut gegenüber und ließ sie spüren, dass er immer
ihretwegen und nicht um seiner selbst willen im Ballettsaal stand. In einer seiner letzten Reden sagte er, es gibt keine Choreographen, es gibt nur Tänzer.
Er hat sich wirklich den Tänzern gewidmet, und so versuche ich es ebenfalls zu tun und sich den Tänzern des Staatsballetts zu widmen, fällt nicht schwer! Viele von ihnen sind so wundervoll, und sie lieben dieses Stück. Es überwältigte mich, als ich nach den vielen Jahren wieder zu ihnen kam und sie mich alle mit lachenden Gesichtern im Studio empfingen. Ich habe das Gefühl, sie sind glücklich, hier zu sein und dieses Ballett zu tanzen.

Während der Proben greifen Sie auf Videoaufnahmen zurück. Handelt es sich dabei auf die Aufnahmen von der Uraufführung im Jahr 1990 oder der Neueinstudierung aus dem Jahr 2004?
Von 1990! Es ist immer gut, wieder zu der ersten Idee zurückzukommen, zu den Wurzeln sozusagen. So sah es am Anfang aus. Nach vielen Jahren hatte Maurice kleine Schritte hier und da verändert, er korrigierte einige Ideen, machte etwas deutlicher. Die Tatsache, dass die Tänzer das Stück bereits getanzt hatten und sich selbst womöglich in ihren Parts von 2004 sehen würden, könnte einige Sachen deutlicher machen, aber auch die Gefahr der Routine mit sich bringen.
Das Video der Schöpfung ist eine Art Erinnerung, aber ich arbeite nicht mit den Rollen in der gleichen Weise. Zum Beispiel habe ich mit dem Tänzer, der Alberich im Jahr 2004 tanzte, anders gearbeitet als jetzt mit Vladislav Marinov, weil er nicht die gleiche Person ist. Auf der Basis der Choreographie, die ich habe, versuche ich, den richtigen Weg in seinen Körper zu finden, um ihn zum Blühen zu bringen.

Es ist interessant für mich und für die Tänzer, weil wir uns selbst nicht in das Stück stellen müssen, sondern nur eine Reproduktion von einem verblichenen Foto machen. Wir sind im Studio und tun etwas Kreatives. Das ist der Grund, weshalb sie nicht wirklich etwas wiederholen, wenn sie auf die Bühne kommen. Sie tun etwas Neues. Dies ist sehr wichtig, um die Produktion lebendig zu halten.

So sind Sie mit den Proben zufrieden?
Im Moment ja, ich bin zufrieden, aber das Problem mit dem RING ist, dass er 4 ½ Stunden dauert, und ungefähr 2.000 Charaktere darin vorkommen. Man muss ständig wissen, wer was tut, und darf kein noch so kleines Detail verpassen. Wenn eine Kleinigkeit fehlt oder nicht deutlich ist, kann es den Sinn und die Bedeutung der Geschichte komplett verändern.  Alles muss klar und lebendig sein, denn sonst kommen die Menschen in die Vorstellung und verstehen die Geschichte nicht.

Viele Tänzer aus unserem Ensemble, darunter Nadja Saidakova und Wieslaw Dudek, haben bereits 2004 in der Produktion getanzt. Haben Sie die gleichen Parts, die gleichen Rollen?
Einige von ihnen ja, es ist gut, dass Sie die zwei Beispiele nennen ich arbeitete bereits mit Nadja Saidakova im Jahr 1996  an LE CONCOURS und es war eine Art des unmittelbaren Gefühls zwischen Béjarts Choreographie und dieser wunderbaren Tänzerin. Sie hat einen Sinn, Dinge aufzunehmen. Sie können sie führen, sie inspirieren, und es fühlt sich an, als kenne sie das alles bereits.
Mit Wieslaw arbeitete ich an Hagen und musste ihm
Béjarts Stil von Grund auf beibringen. Ich war an ihm interessiert, weil er wie ein falscher Siegfried aussah und Hagen genau so sein muss. Siegfried und Hagen sind Monster, aber Hagen ist ein bisschen blasser, er hat nicht das Talent im Vergleich zu Siegfried, aber zur gleichen Zeit ist er intelligenter als Siegfried. Es war interessant, Michael Banzhaf und ihn für diese Rollen zu haben.
Der eine hat eine große Begeisterung, und der andere kommt von einer Schule, an der alles ein bisschen steif war.  Als ich viele Jahre später zurückkam, war es wunderbar, im Studio zu sehen, dass alles, was ich Wieslaw gelehrt hatte, nicht verschwunden war. Es ist da, und die harte Arbeit hat sich gelohnt. Jetzt arbeiten wir auf einem anderen Niveau. Es ist eine ständige Entwicklung, und es ist wunderbar.

Wie hat sich Nadja entwickelt?
Wissen Sie, es gibt zwei Arten von Tänzern: Die einen, die als Tänzer auf die Welt kommen – man kann es nicht erklären – und die anderen, die lernen müssen wie sie ihre Körper in die Form bringen. Es sind sehr intelligente Künstler, die einen phantastischen Level erreichen. Aber sie müssen eine lange mühevolle Reise hinter sich bringen, um das zu erreichen. Bei Nadja aber denke ich, dass sie bereits im Bauch ihrer Mutter getanzt hat, als diese schwanger war. Sie ist so einzigartig. Als  wir den SIEGFRIED-Teil geprobt haben, brauchte sie nichts neu zu lernen, so wie sie das tanzt, ist es absolut richtig. Das ist faszinierend.
Wenn Sie sich dieses Foto anschauen, auf dem wir uns umarmen. Ich war in Tränen aufgelöst und es ist gut, dass man mein Gesicht nicht sehen kann.  Ring um den RingWie ist es möglich, dass sie dieses Stück so sehr lieben? Dass es nicht verblasst und sie es nicht aus ihren Körpern verlieren? Es ist einfach da, und sie halten es mit all ihren künstlerischen Fähigkeiten, mit ihrer Technik und ihrem Geist fest. Ich war wirklich beeindruckt. Nadja ist ein besonderer Fall, eine der wenigen großen Ballerinen, die ich je in meinem Leben getroffen habe.


Was ist das besondere an dieser Produktion, und warum ist sie ein Muss für das Berliner Publikum?
Sehen sie, kürzlich sah ich LOHENGRIN in der Deutschen Oper. Eine schöne Produktion, mit fabelhaften Sängern – LOHENGRIN ist nicht die interessanteste Geschichte in der Welt der Opern, aber sie hat eine Höhe und einen Ehrgeiz, über bestimmte Mysterien zu sprechen, und wie die Menschen auf Magie,  Glaube und Religion reagieren. Wenn wir uns vor Augen führen, welche Arten von Ballett zur gleichen Zeit geschaffen wurden,  mit Geschichten, die so dünn sind … (seufzt) … nehmen wir LA PERI als Beispiel: Sie haben schöne Mädchen, die schöne Dinge machen, und die Geschichte ist: “Ich verliebe mich in ihn, ich verliebe mich in sie, und wir lieben einander, wir lieben einander, wir lieben einander”, (lacht).
Der RING ist so besonders, weil er eine Geschichte erzählt, die die gesamte Menschheit betrifft. Weil diese Geschichte auf jede andere Zivilisation übertragen werden kann, und die Leute sie verstehen werden. OK, verschiedene Götter, verschiedene Symbole, aber eigentlich ist die Idee nahe am Anliegen aller: Was willst du mit deinem Leben tun? Wie willst du es kontrollieren? Welche Waffen verwendest du, um dein Leben zu kontrollieren? Und am Ende versagt man, unabhängig davon, welche Sache man nutzte oder welchen Weg man versucht.
Ich denke, dass das der Grund ist, warum Maurice
Béjart so berühmt wurde, nicht so sehr aufgrund der Qualität seiner Choreographien , sondern wegen der Themen die er  benutzte. Der RING ist etwas Besonderes, weil Maurice keine Angst hatte, dieses  Meisterwerk neu zu interpretieren.

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