Norbert Bisky: Zum Bühnenbild

In dem Stück MASSE setzen sich die drei Choreographen des Staatsballetts Berlin auf unterschiedliche Weise mit dem Thema ‚Masse‘ auseinander. Dabei nähern sie sich dem Begriff ‚Masse‘ sowohl als physikalischem als auch als sozialem Phänomen.

In der Physik spielt Masse vor allem seit den Newton‘schen Axiomen (1687) und der Einstein‘schen Relativitätstheorie (E = mc²) eine zentrale Rolle.

Bisky Norbert (c) Michaela Kuehn

Andererseits werden mit dem Aufkommen der Großstädte seit der Industrialisierung Massenphänomene als soziale Ereignisse erlebbar. Biologisch gesehen gilt der Mensch als Gruppentier, seit historisch gesehen kurzer Zeit aber (um 1800) beginnt er in Großstädten zusammenzuleben. Seit 2008 leben zum ersten Mal mehr Menschen in Städten als auf dem Land. Heute bereits gibt es über 20 ‚Mega Cities‘ mit mehr als 10 Millionen Einwohnern. Bis zum Ende dieses Jahrhunderts wird die Erdbevölkerung auf 10 Milliarden Menschen angewachsen sein. In den künstlerischen Debatten überwiegen spätestens seit Fritz Langs „Metropolis“ (1927) die negativen Aspekte sozialer Vermassung. Auch die Apokalypse findet vorrangig in Großstädten statt. Wenn in einer Großstadt Katastrophen passieren, betrifft es viele Menschen. Große Opferzahlen, große Aufmerksamkeit, großes öffentliches Bewusstsein.

Das Bühnenbild setzt sich künstlerisch mit der Katastrophenstimmung der letzten Jahre und dem zunehmenden Skeptizismus gegenüber unbegrenztem Wachstum auseinander. Hierbei versteht sich das Bühnenbild als Kulisse und inhaltliche Klammer für drei sehr unterschiedliche Choreographien mit so divergierenden Themen wie: Religion, Vereinzelung, Energie-Urgewalten. Daneben bezieht es sich auch ganz explizit auf den Ort der Inszenierung. Im ehemaligen Heizkraftwerk wurden Megawattstunden für Berlin produziert. Heute steht der leere Innenraum nicht zuletzt auch als ein Bild für postindustrielle Nutzung.

Die Form der Bühne selbst verweist auf eine außer Kontrolle geratene physikalische Masse durch Ausläufer der Bühnenfläche zum Publikum hin, etwa wie eine überschwappende Flüssigkeit. Auslaufende Formen sind in der Kunstgeschichte spätestens seit dem Surrealismus ein wiederkehrendes Stilelement und weisen auf das nicht Kontrollierbare, nicht Einzudämmende und nicht in den Griff zu Bekommende hin. Diese ausufernden Bühnenelemente geben den Tänzern bis hin zum Bühnenrand erweiterte choreographische Möglichkeiten.

Das Licht wird neben den klassischen Perspektiven – von oben, von der Seite und von hinten – auch aufwändig unterhalb der Bühne eingesetzt und versetzt diese so in einen unwirklichen, gleichsam schwebenden Zustand.

Als drittes wesentliches Bühnenelement dient die Ruine eines abgebrannten Busses, der schräg in den Boden gerammt oder aus ihm heraus zu steigen scheint. Im Bus vereint sich das physikalische Massenphänomen (Geschwindigkeit als beschleunigte Masse) mit der sozialen Komponente: eine Gruppe von Menschen als Schicksalsgemeinschaft. Nicht zuletzt ist er ein Sinnbild für Urbanität und als Ruine ein Bild für die Gefahr des Scheiterns, des Stör- und Unfalls, des Umkippens einer Situation.

Darüberhinaus werden individuelle Bühnenelemente in Zusammenarbeit mit den Musikern und Choreographen entwickelt. Auch hier wird ein Changieren zwischen sozialen und physikalischen Aspekten von Masse visualisiert.

Nicht zuletzt verweist das Bühnenbild auch auf die Tradition der Ruinendarstellung in der Kunst. Ruinen wurden ursprünglich seit dem 16. Jahrhundert als Kontrastelemente in Bilder eingeführt oder ganz real in Landschaften hineingebaut, um die Schönheit der umgebenden Natur oder der abgebildeten Personen zu verstärken.

Ganz bewusst ist das Bühnenbild im Hier und Jetzt angelegt und unterstreicht damit die Gegenwärtigkeit dieser Neuproduktion des Staatsballetts Berlin 2013.

 

 

BOSON

Nadja Saidakova gibt einen Einblick in ihre Arbeit und erläutert, was sie zu diesem Stück inspiriert hat:

“Zwei Elemente haben mich zu dieser Choreographie inspi­riert – die Musik und der Spielort, die Halle am Berghain.

Ich bin fasziniert von der Imposanz und der – im wahrsten Sinne des Wortes – monumentalen Macht dieses Gebäu­des. Obwohl die Halle längst ihrer Funktion beraubt wurde, industriell Energie zu erzeugen, ist ihre ungebrochene Vitalität überwältigend. Sie erinnert mich auch an eine Kathedrale.

In dieser Atmosphäre entfaltet die Musik eine außer­gewöhnliche Intensität. Sie geht unter die Haut. Tiefe Frequenzen zitieren Geräusche einer Orgel, die sich als „Leitmotiv“ durch das ganze Stück hindurchziehen. Lange ohne jede Melodie breiten sich elektronische Klänge all­mählich aus, als eine pulsierende Energie, die, zunehmend Struktur erhält und schließlich an Fahrt gewinnt. Dennoch aber gibt sie ihr Geheimnis nicht preis.

Die Stimmung, die sich aus der energetisch aufgeladenen Verbindung von Raum und Musik ergibt, ließ mich an etwas Treibendes denken, das an Grenzen stößt, um durch deren Überschreitung etwas Neues hervorzubringen. Es gibt einen vibrierenden Drang, Regeln zu brechen. Eine irritie­rende Ungewissheit mündet schließlich in Harmonie.

Auf die Bosonen, speziell auf das Higgs-Boson, das nach dem Physiker Peter Higgs benannt ist, bin ich gestoßen, als ich mich mit dem Ursprung von Masse beschäftigt habe. 2012 ging die Meldung durch die Öffentlichkeit, dass im Schweizer Kernforschungszentrum CERN, das mit dem weltgrößten, einem sieben Kilometer langen Teilchen­beschleuniger arbeitet, die so genannten Gottesteilchen entdeckt worden seien. Mit der potentiellen „Entde­ckung“ dieser speziellen Elementarteilchen erhalten die Wissenschaftler der Quantenphysik die Möglichkeit, den Vorgang der Schwingung zu beschreiben, die zwischen den unterschiedlichen Elementarteilchen wirken muss, um Quantensprünge zu bewirken, um die Entstehung von Materie zu erfassen und um den ureigensten Anstoß naturwissenschaftlich greifbar zu machen, der Energie-Entwicklung überhaupt erst hervorruft.”

BOSON
Choreographie von Nadja Saidakova
Musik von Marcel Dettmann & Frank Wiedemann
Choreographische Assistenz Vladislav Marinov
Mit: Iana Balova | Maria Boumpouli | Anastasia Kurkova Iana Salenko/Marina Kanno
Dominic Hodal | Vladislav Marinov
Aymeric Mosselmans | Kévin Pouzou/Carlo Di Lanno

Fotos: Bettina Stöß

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In dem Kooperationsprojekt MASSE zwischen dem Staatsballett Berlin und dem Berghain entwickeln die Choreographen Xenia Wiest, Nadja Saidakova und Tim Plegge zeitgenössische Choreographien zu der Musik von international bekannten und dem Berghain nahestehenden Musikproduzenten. Im Interview berichtet Tim Plegge über die Zusammenarbeit und seine Choreographie THEY.

Der Gemeinschaftsabend MASSE wird in der Halle am Berghain gezeigt. Der Club Berghain ist einer der geradezu mythischen Partyorte Berlins. Handelt es sich für Sie bloß um einen zufälligen Raum oder bestimmt der Ort auch ihre Arbeit?
Tim Plegge: Diese riesige Industriehalle wird mit Tribünen und Bars speziell für diese Veranstaltung spielbereit gemacht, auch der Künstler Norbert Bisky hat einen Spielraum geschaffen, der nicht einfach in die Halle reingestellt wird, sondern ganz deutlich Bezug auf den Ort nimmt. Die Zusammenarbeit des Staatsballetts mit dem Berghain hat auch ausdrücklich das Ziel, künstlerisch miteinander zu kommunizieren. Ein Choreograph des Staatsballetts arbeitet jeweils mit einem Musiker oder einem Team von DJs vom Berghain zusammen, der jeweils eine Komposition für das Werk beisteuert. Das sind immer elektronische Kompositionen im weitesten Sinne, also kommt die Musik wirklich von dem Ort, an dem die Choreographie dann zu sehen sein wird.

Wie funktioniert das praktisch? Wie einigen Sie sich mit dem Komponisten auf die “richtige” Musik für die Geschichte, die Sie erzählen möchten?
Zu Beginn habe ich mich oft mit meinem Komponisten Henrik Schwarz getroffen, und wir haben uns lange darüber unterhalten, was “Masse” für uns bedeutet, wie wir uns dazu verhalten und was an dem Thema für uns spannend sein könnte. Dann haben wir beide unabhängig voneinander gearbeitet. Ich im Ballettsaal mit den Tänzern, und Henrik Schwarz hat zu Hause erste Skizzen entworfen, die er mir zur Verfügung stellte. Dann haben wir wiederum probiert und festgestellt, dass einige Stellen auf Anhieb funktionierten und andere Stellen nicht. Nicht jede Bewegung, die wir erarbeitet hatten, passte auf die Musik. Dann ging das wie beim Pingpong hin und her. Wir haben Proben auf Video aufgenommen, die Henrik Schwarz sich angeschaut hat, dann hat er etwas dazu komponiert. Das haben wir immer weiter verfeinert, und diese synergetische Arbeit wird bis zur Premiere weitergehen. Wir haben die ganze Zeit nach Reibungen und Schnittmengen gesucht.

Foto: Tim Plegge | © Regina Brocke

Was hat sich in diesem Prozess als gemeinsames Interesse herausgestellt?
Wir haben schnell festgestellt, dass uns beide das Thema der Patina interessiert. Bewegung ist für mich dann spannend, wenn sie vom Kern her verstanden und gelebt wird, wenn sie nicht nur reine Form ist. Sie muss aus einer Form von Gefühl und Leben entstehen. Auch Henrik Schwarz wollte nicht bloß den kalten, elektronischen Sound, wie er oft mit Techno und elektronischer Musik assoziiert wird. Er will Spuren hinterlassen, das hat uns sehr schnell gemeinsam interessiert, und dann sind wir in diese Richtung gegangen. Uns hat der soziale Aspekt am Thema “Masse” interessiert, Masse im Sinn von Gruppe: Wie geht der einzelne Mensch mit diesem Phänomen um? Wie kann die Masse, die Gruppe den Einzelnen beeinflussen und wie kann der Einzelne Impulse in eine Masse hineingeben. Wir haben auch Experimente zum Thema “Masse im Sinn von Gewicht” gemacht, ich habe aber mit den Tänzern relativ schnell festgestellt, dass uns das Thema des Sozialen mehr interessiert. 

Das Staatsballett ist schon durch den Intendanten Vladimir Malakhov eher als klassische Kompanie geprägt, im Mittelpunkt des Repertoires stehen die romantischen Handlungsballette. Wie verhält sich ihre Bewegungssprache dazu?
Eine Compagnie dieser Größe hat einfach die Aufgabe, das große Repertoire zu pflegen und die klassische Ballettsprache nicht nur zu erhalten, sondern die Tradition mit Leben zu füllen. Gleichzeitig arbeiten hier kontinuierlich Gastchoreographen, die sowohl neoklassische als auch zeitgenössische Werke mit dem Staatsballett kreieren. Wir gehören zu den Jüngsten, die hier losgelassen werden. Wir dürfen aus unserem Leben und aus unseren künstlerischen Sichtweisen schöpfen. Das eine soll und darf das andere nicht verdrängen, es ergänzt sich hier sogar sehr gut.

Sie haben vorhin den Begriff der Patina gebraucht. Bildet die Tanzgeschichte, das klassische Bewegungsrepertoire mit seiner Patina die Grundierung ihrer Schöpfung?
Ich will nicht die Tanzhistorie in meinen Werken abbilden, aber ich bilde sehr gerne mit klassisch ausgebildeten Tänzern. Ich weiß schon, an welchem Ort ich hier bin, und ich bin es ganz bewusst. Ich bin schließlich selber klassisch ausgebildeter Tänzer. Ich weiß, wozu ein solcher Körper in der Lage ist, denn wir haben ein bestimmtes Handwerkszeug gelernt, mit dem wir inneren Bildern eine äußere Form geben können. Dafür ist die historisch geprägte, klassische Ausbildung sicher nicht schlecht. Man kann die Spuren dieser Ausbildung auch in meinen Arbeiten sehen, auch wenn ich sie als dezidiert zeitgenössisch verstehe. Ich möchte mich mit einem Thema auseinandersetzen, dabei den Tanz reflektieren und im besten Fall Gefühle auslösen, mit denen wir die Bandbreite dessen, was Tanz kann, noch ein bisschen erweitern. Dafür ist die Kooperation mit dem Berghain schon sehr speziell, denn hier können wir neue, ungewohnte Dinge ausprobieren.

Das Interview führte Uwe Friedrich