In der Physik spielt Masse vor allem seit den Newton‘schen Axiomen (1687) und der Einstein‘schen Relativitätstheorie (E = mc²) eine zentrale Rolle.

Bisky Norbert (c) Michaela Kuehn

Andererseits werden mit dem Aufkommen der Großstädte seit der Industrialisierung Massenphänomene als soziale Ereignisse erlebbar. Biologisch gesehen gilt der Mensch als Gruppentier, seit historisch gesehen kurzer Zeit aber (um 1800) beginnt er in Großstädten zusammenzuleben. Seit 2008 leben zum ersten Mal mehr Menschen in Städten als auf dem Land. Heute bereits gibt es über 20 ‚Mega Cities‘ mit mehr als 10 Millionen Einwohnern. Bis zum Ende dieses Jahrhunderts wird die Erdbevölkerung auf 10 Milliarden Menschen angewachsen sein. In den künstlerischen Debatten überwiegen spätestens seit Fritz Langs „Metropolis“ (1927) die negativen Aspekte sozialer Vermassung. Auch die Apokalypse findet vorrangig in Großstädten statt. Wenn in einer Großstadt Katastrophen passieren, betrifft es viele Menschen. Große Opferzahlen, große Aufmerksamkeit, großes öffentliches Bewusstsein.

Das Bühnenbild setzt sich künstlerisch mit der Katastrophenstimmung der letzten Jahre und dem zunehmenden Skeptizismus gegenüber unbegrenztem Wachstum auseinander. Hierbei versteht sich das Bühnenbild als Kulisse und inhaltliche Klammer für drei sehr unterschiedliche Choreographien mit so divergierenden Themen wie: Religion, Vereinzelung, Energie-Urgewalten. Daneben bezieht es sich auch ganz explizit auf den Ort der Inszenierung. Im ehemaligen Heizkraftwerk wurden Megawattstunden für Berlin produziert. Heute steht der leere Innenraum nicht zuletzt auch als ein Bild für postindustrielle Nutzung.

Die Form der Bühne selbst verweist auf eine außer Kontrolle geratene physikalische Masse durch Ausläufer der Bühnenfläche zum Publikum hin, etwa wie eine überschwappende Flüssigkeit. Auslaufende Formen sind in der Kunstgeschichte spätestens seit dem Surrealismus ein wiederkehrendes Stilelement und weisen auf das nicht Kontrollierbare, nicht Einzudämmende und nicht in den Griff zu Bekommende hin. Diese ausufernden Bühnenelemente geben den Tänzern bis hin zum Bühnenrand erweiterte choreographische Möglichkeiten.

Das Licht wird neben den klassischen Perspektiven – von oben, von der Seite und von hinten – auch aufwändig unterhalb der Bühne eingesetzt und versetzt diese so in einen unwirklichen, gleichsam schwebenden Zustand.

Als drittes wesentliches Bühnenelement dient die Ruine eines abgebrannten Busses, der schräg in den Boden gerammt oder aus ihm heraus zu steigen scheint. Im Bus vereint sich das physikalische Massenphänomen (Geschwindigkeit als beschleunigte Masse) mit der sozialen Komponente: eine Gruppe von Menschen als Schicksalsgemeinschaft. Nicht zuletzt ist er ein Sinnbild für Urbanität und als Ruine ein Bild für die Gefahr des Scheiterns, des Stör- und Unfalls, des Umkippens einer Situation.

Darüberhinaus werden individuelle Bühnenelemente in Zusammenarbeit mit den Musikern und Choreographen entwickelt. Auch hier wird ein Changieren zwischen sozialen und physikalischen Aspekten von Masse visualisiert.

Nicht zuletzt verweist das Bühnenbild auch auf die Tradition der Ruinendarstellung in der Kunst. Ruinen wurden ursprünglich seit dem 16. Jahrhundert als Kontrastelemente in Bilder eingeführt oder ganz real in Landschaften hineingebaut, um die Schönheit der umgebenden Natur oder der abgebildeten Personen zu verstärken.

Ganz bewusst ist das Bühnenbild im Hier und Jetzt angelegt und unterstreicht damit die Gegenwärtigkeit dieser Neuproduktion des Staatsballetts Berlin 2013.

“Zwei Elemente haben mich zu dieser Choreographie inspi­riert – die Musik und der Spielort, die Halle am Berghain.

Ich bin fasziniert von der Imposanz und der – im wahrsten Sinne des Wortes – monumentalen Macht dieses Gebäu­des. Obwohl die Halle längst ihrer Funktion beraubt wurde, industriell Energie zu erzeugen, ist ihre ungebrochene Vitalität überwältigend. Sie erinnert mich auch an eine Kathedrale.

In dieser Atmosphäre entfaltet die Musik eine außer­gewöhnliche Intensität. Sie geht unter die Haut. Tiefe Frequenzen zitieren Geräusche einer Orgel, die sich als „Leitmotiv“ durch das ganze Stück hindurchziehen. Lange ohne jede Melodie breiten sich elektronische Klänge all­mählich aus, als eine pulsierende Energie, die, zunehmend Struktur erhält und schließlich an Fahrt gewinnt. Dennoch aber gibt sie ihr Geheimnis nicht preis.

Die Stimmung, die sich aus der energetisch aufgeladenen Verbindung von Raum und Musik ergibt, ließ mich an etwas Treibendes denken, das an Grenzen stößt, um durch deren Überschreitung etwas Neues hervorzubringen. Es gibt einen vibrierenden Drang, Regeln zu brechen. Eine irritie­rende Ungewissheit mündet schließlich in Harmonie.

Auf die Bosonen, speziell auf das Higgs-Boson, das nach dem Physiker Peter Higgs benannt ist, bin ich gestoßen, als ich mich mit dem Ursprung von Masse beschäftigt habe. 2012 ging die Meldung durch die Öffentlichkeit, dass im Schweizer Kernforschungszentrum CERN, das mit dem weltgrößten, einem sieben Kilometer langen Teilchen­beschleuniger arbeitet, die so genannten Gottesteilchen entdeckt worden seien. Mit der potentiellen „Entde­ckung“ dieser speziellen Elementarteilchen erhalten die Wissenschaftler der Quantenphysik die Möglichkeit, den Vorgang der Schwingung zu beschreiben, die zwischen den unterschiedlichen Elementarteilchen wirken muss, um Quantensprünge zu bewirken, um die Entstehung von Materie zu erfassen und um den ureigensten Anstoß naturwissenschaftlich greifbar zu machen, der Energie-Entwicklung überhaupt erst hervorruft.”

BOSON
Choreographie von Nadja Saidakova
Musik von Marcel Dettmann & Frank Wiedemann
Choreographische Assistenz Vladislav Marinov
Mit: Iana Balova | Maria Boumpouli | Anastasia Kurkova Iana Salenko/Marina Kanno
Dominic Hodal | Vladislav Marinov
Aymeric Mosselmans | Kévin Pouzou/Carlo Di Lanno

Fotos: Bettina Stöß

Der Gemeinschaftsabend MASSE wird in der Halle am Berghain gezeigt. Der Club Berghain ist einer der geradezu mythischen Partyorte Berlins. Handelt es sich für Sie bloß um einen zufälligen Raum oder bestimmt der Ort auch ihre Arbeit?
Tim Plegge: Diese riesige Industriehalle wird mit Tribünen und Bars speziell für diese Veranstaltung spielbereit gemacht, auch der Künstler Norbert Bisky hat einen Spielraum geschaffen, der nicht einfach in die Halle reingestellt wird, sondern ganz deutlich Bezug auf den Ort nimmt. Die Zusammenarbeit des Staatsballetts mit dem Berghain hat auch ausdrücklich das Ziel, künstlerisch miteinander zu kommunizieren. Ein Choreograph des Staatsballetts arbeitet jeweils mit einem Musiker oder einem Team von DJs vom Berghain zusammen, der jeweils eine Komposition für das Werk beisteuert. Das sind immer elektronische Kompositionen im weitesten Sinne, also kommt die Musik wirklich von dem Ort, an dem die Choreographie dann zu sehen sein wird.

Wie funktioniert das praktisch? Wie einigen Sie sich mit dem Komponisten auf die “richtige” Musik für die Geschichte, die Sie erzählen möchten?
Zu Beginn habe ich mich oft mit meinem Komponisten Henrik Schwarz getroffen, und wir haben uns lange darüber unterhalten, was “Masse” für uns bedeutet, wie wir uns dazu verhalten und was an dem Thema für uns spannend sein könnte. Dann haben wir beide unabhängig voneinander gearbeitet. Ich im Ballettsaal mit den Tänzern, und Henrik Schwarz hat zu Hause erste Skizzen entworfen, die er mir zur Verfügung stellte. Dann haben wir wiederum probiert und festgestellt, dass einige Stellen auf Anhieb funktionierten und andere Stellen nicht. Nicht jede Bewegung, die wir erarbeitet hatten, passte auf die Musik. Dann ging das wie beim Pingpong hin und her. Wir haben Proben auf Video aufgenommen, die Henrik Schwarz sich angeschaut hat, dann hat er etwas dazu komponiert. Das haben wir immer weiter verfeinert, und diese synergetische Arbeit wird bis zur Premiere weitergehen. Wir haben die ganze Zeit nach Reibungen und Schnittmengen gesucht.

Foto: Tim Plegge | © Regina Brocke

Was hat sich in diesem Prozess als gemeinsames Interesse herausgestellt?
Wir haben schnell festgestellt, dass uns beide das Thema der Patina interessiert. Bewegung ist für mich dann spannend, wenn sie vom Kern her verstanden und gelebt wird, wenn sie nicht nur reine Form ist. Sie muss aus einer Form von Gefühl und Leben entstehen. Auch Henrik Schwarz wollte nicht bloß den kalten, elektronischen Sound, wie er oft mit Techno und elektronischer Musik assoziiert wird. Er will Spuren hinterlassen, das hat uns sehr schnell gemeinsam interessiert, und dann sind wir in diese Richtung gegangen. Uns hat der soziale Aspekt am Thema “Masse” interessiert, Masse im Sinn von Gruppe: Wie geht der einzelne Mensch mit diesem Phänomen um? Wie kann die Masse, die Gruppe den Einzelnen beeinflussen und wie kann der Einzelne Impulse in eine Masse hineingeben. Wir haben auch Experimente zum Thema “Masse im Sinn von Gewicht” gemacht, ich habe aber mit den Tänzern relativ schnell festgestellt, dass uns das Thema des Sozialen mehr interessiert. 

Das Staatsballett ist schon durch den Intendanten Vladimir Malakhov eher als klassische Kompanie geprägt, im Mittelpunkt des Repertoires stehen die romantischen Handlungsballette. Wie verhält sich ihre Bewegungssprache dazu?
Eine Compagnie dieser Größe hat einfach die Aufgabe, das große Repertoire zu pflegen und die klassische Ballettsprache nicht nur zu erhalten, sondern die Tradition mit Leben zu füllen. Gleichzeitig arbeiten hier kontinuierlich Gastchoreographen, die sowohl neoklassische als auch zeitgenössische Werke mit dem Staatsballett kreieren. Wir gehören zu den Jüngsten, die hier losgelassen werden. Wir dürfen aus unserem Leben und aus unseren künstlerischen Sichtweisen schöpfen. Das eine soll und darf das andere nicht verdrängen, es ergänzt sich hier sogar sehr gut.

Sie haben vorhin den Begriff der Patina gebraucht. Bildet die Tanzgeschichte, das klassische Bewegungsrepertoire mit seiner Patina die Grundierung ihrer Schöpfung?
Ich will nicht die Tanzhistorie in meinen Werken abbilden, aber ich bilde sehr gerne mit klassisch ausgebildeten Tänzern. Ich weiß schon, an welchem Ort ich hier bin, und ich bin es ganz bewusst. Ich bin schließlich selber klassisch ausgebildeter Tänzer. Ich weiß, wozu ein solcher Körper in der Lage ist, denn wir haben ein bestimmtes Handwerkszeug gelernt, mit dem wir inneren Bildern eine äußere Form geben können. Dafür ist die historisch geprägte, klassische Ausbildung sicher nicht schlecht. Man kann die Spuren dieser Ausbildung auch in meinen Arbeiten sehen, auch wenn ich sie als dezidiert zeitgenössisch verstehe. Ich möchte mich mit einem Thema auseinandersetzen, dabei den Tanz reflektieren und im besten Fall Gefühle auslösen, mit denen wir die Bandbreite dessen, was Tanz kann, noch ein bisschen erweitern. Dafür ist die Kooperation mit dem Berghain schon sehr speziell, denn hier können wir neue, ungewohnte Dinge ausprobieren.

Das Interview führte Uwe Friedrich

Das Berghain nimmt sich mit der aktuellen Kooperation mit dem Staatsballett Berlin zugleich der Verantwortung gegenüber dem Denkmalschutz an, indem das Gebäude durch notwendige Baumaßnahmen vor dem Verfall geschützt wird und als wesentliches Industriedenkmal der DDR erhalten bleibt. Für die Öffentlichkeit wird es vorerst nur im Mai 2013 im Rahmen des Tanzprojekts MASSE zugänglich sein.

Uraufführung am 4. Mai 2013 in der Halle am Berghain

MASSE – das ist der Titel der zweiten Koproduktion des Staatsballetts Berlin mit dem Berghain: Nadja Saidakova, Xenia Wiest und Tim Plegge entwickeln drei unterschiedliche Choreographien mit dreißig Tänzern des Staatsballetts Berlin und bringen sie in der spektakulären Halle am Berghain zur Uraufführung. Die Halle am Berghain, ein ehemaliges Kesselhaus, wurde eigens für dieses Ereignis hergerichtet. Musikalische Grundlage für die Choreographien bilden Stücke elektronischer Musik der Produzenten Henrik Schwarz, Marcel Dettmann & Frank Wiedemann und DIN (Efdemin & Marcel Fengler), die in enger Zusammenarbeit mit den Choreographen entstanden sind.

Für dieses Projekt konnte der bekannte zeitgenössische Maler Norbert Bisky gewonnen werden, er hat als Klammer für diesen Abend den Bühnenraum konzipiert. Dabei setzt er sich künstlerisch, wie er selbst formuliert, „mit der Katastrophenstimmung der letzten Jahre und dem zunehmenden Skeptizismus gegenüber unbegrenztem Wachstum“ auseinander.

Dieser Gedanke und die unverwechselbare Stimmung der Industriearchitektur werden von den Choreographen aufgegriffen und individuell interpretiert. MASSE, dieses einzigartige Projekt, wird in elf Aufführungen zu erleben sein.

Sie haben bereits 2004 zusammen mit Béjart den RING beim Staatsballett Berlin geprobt. Wie unterscheidet sich die Arbeit von damals zu heute? Wie hat sich unser Ensemble verändert?
Bertrand d’At: Der größte Unterschied ist, dass Maurice nicht mehr am Leben ist.  Jahrelang assistierte ich ihm bei der Inszenierung seiner Ballette. Ich übernahm die Einrichtung, und er hatte die letzte Verantwortung. Es ist eine seltsame Situation, wenn der Choreograph stirbt. Ich bin jetzt allein mit allen Aufgaben – das ist eine extreme Last. Bevor er ging, sagte er zu mir, „wenn du wieder eines meiner Ballette inszenierst und bemerkst,  dass irgendetwas langweilig erscheint oder nicht mehr funktioniert, dann ändere es!“ Obwohl er das sagte, dachte ich, er wird noch eine lange Zeit leben. Er sagte auch, es sei gut, dass ich selbst Choreograph sei und somit einschätzen könne,  was funktioniert und was nicht.  Ich war aber überzeugt, ich würde es nicht wagen, etwas an seiner Choreographie zu verändern.
Aber wir stehen jetzt vor anderen Tänzern. Tänzern mit anderen Qualitäten und Kapazitäten, und so ist ab und an eine Änderung notwendig, wenn beispielsweise ein Tänzer keine Arabesque hat oder einen Sprung nicht so gut beherrscht.  Für Maurice war es immer wichtig, mit den Tänzern zu arbeiten, mit ihren Möglichkeiten – das Konzept und die Choreographie wird dadurch nicht verändert. Es gibt Dinge, die mit einer Besetzung funktionieren und mit einer anderen nicht. Man muss dann einen anderen Weg finden.
Ein paar Kleinigkeiten bleiben, ein paar verschwinden, und niemand wird es, außer mir und den Tänzern, bemerken.
Maurice hasste das Museum. Tanz ist für heute gemacht und muss lebendig sein. Das ist der Unterschied. Es ist Béjarts Ästhetik, die bleibt. Für das Publikum heute sollte es nicht wie ein Ballett aussehen, das vor 25 Jahren geschaffen wurde. Es muss lebendig und dynamisch sein.

Er hatte eine sehr besondere und intensive Art, mit den Tänzern zu arbeiten. Könnten Sie diese beschreiben?
Etwas, das ich besonders an unserer gemeinsamen Arbeit schätzte, ist, dass er ein Macher war, kein Künstler. Er war ein Handwerker, wie wir auf Französisch sagen – auf eine Art, wie jemand einen Stuhl oder einen Tisch baut, baute er Ballette.
Den Tänzern trat er stets mit Demut gegenüber und ließ sie spüren, dass er immer ihretwegen und nicht um seiner selbst willen im Ballettsaal stand. In einer seiner letzten Reden sagte er, es gibt keine Choreographen, es gibt nur Tänzer.
Er hat sich wirklich den Tänzern gewidmet, und so versuche ich es ebenfalls zu tun – und sich den Tänzern des Staatsballetts zu widmen, fällt nicht schwer! Viele von ihnen sind so wundervoll, und sie lieben dieses Stück. Es überwältigte mich, als ich nach den vielen Jahren wieder zu ihnen kam und sie mich alle mit lachenden Gesichtern im Studio empfingen. Ich habe das Gefühl, sie sind glücklich, hier zu sein und dieses Ballett zu tanzen.

Während der Proben greifen Sie auf Videoaufnahmen zurück. Handelt es sich dabei auf die Aufnahmen von der Uraufführung im Jahr 1990 oder der Neueinstudierung aus dem Jahr 2004?
Von 1990! Es ist immer gut, wieder zu der ersten Idee zurückzukommen, zu den Wurzeln sozusagen. So sah es am Anfang aus. Nach vielen Jahren hatte Maurice kleine Schritte hier und da verändert, er korrigierte einige Ideen, machte etwas deutlicher. Die Tatsache, dass die Tänzer das Stück bereits getanzt hatten und sich selbst womöglich in ihren Parts von 2004 sehen würden, könnte einige Sachen deutlicher machen, aber auch die Gefahr der Routine mit sich bringen.
Das Video der Schöpfung ist eine Art Erinnerung, aber ich arbeite nicht mit den Rollen in der gleichen Weise. Zum Beispiel habe ich mit dem Tänzer, der Alberich im Jahr 2004 tanzte, anders gearbeitet als jetzt mit Vladislav Marinov, weil er nicht die gleiche Person ist. Auf der Basis der Choreographie, die ich habe, versuche ich, den richtigen Weg in seinen Körper zu finden, um ihn zum Blühen zu bringen.
Es ist interessant für mich und für die Tänzer, weil wir uns selbst nicht in das Stück stellen müssen, sondern nur eine Reproduktion von einem verblichenen Foto machen. Wir sind im Studio und tun etwas Kreatives. Das ist der Grund, weshalb sie nicht wirklich etwas wiederholen, wenn sie auf die Bühne kommen. Sie tun etwas Neues. Dies ist sehr wichtig, um die Produktion lebendig zu halten.

So sind Sie mit den Proben zufrieden?
Im Moment ja, ich bin zufrieden, aber das Problem mit dem RING ist, dass er 4 ½ Stunden dauert, und ungefähr 2.000 Charaktere darin vorkommen. Man muss ständig wissen, wer was tut, und darf kein noch so kleines Detail verpassen. Wenn eine Kleinigkeit fehlt oder nicht deutlich ist, kann es den Sinn und die Bedeutung der Geschichte komplett verändern.  Alles muss klar und lebendig sein, denn sonst kommen die Menschen in die Vorstellung und verstehen die Geschichte nicht.

Viele Tänzer aus unserem Ensemble, darunter Nadja Saidakova und Wieslaw Dudek, haben bereits 2004 in der Produktion getanzt. Haben Sie die gleichen Parts, die gleichen Rollen?
Einige von ihnen ja, es ist gut, dass Sie die zwei Beispiele nennen – ich arbeitete bereits mit Nadja Saidakova im Jahr 1996  an LE CONCOURS und es war eine Art des unmittelbaren Gefühls zwischen Béjarts Choreographie und dieser wunderbaren Tänzerin. Sie hat einen Sinn, Dinge aufzunehmen. Sie können sie führen, sie inspirieren, und es fühlt sich an, als kenne sie das alles bereits.
Mit Wieslaw arbeitete ich an Hagen und musste ihm Béjarts Stil von Grund auf beibringen. Ich war an ihm interessiert, weil er wie ein falscher Siegfried aussah und Hagen genau so sein muss. Siegfried und Hagen sind Monster, aber Hagen ist ein bisschen blasser, er hat nicht das Talent im Vergleich zu Siegfried, aber zur gleichen Zeit ist er intelligenter als Siegfried. Es war interessant, Michael Banzhaf und ihn für diese Rollen zu haben.
Der eine hat eine große Begeisterung, und der andere kommt von einer Schule, an der alles ein bisschen steif war.  Als ich viele Jahre später zurückkam, war es wunderbar, im Studio zu sehen, dass alles, was ich Wieslaw gelehrt hatte, nicht verschwunden war. Es ist da, und die harte Arbeit hat sich gelohnt. Jetzt arbeiten wir auf einem anderen Niveau. Es ist eine ständige Entwicklung, und es ist wunderbar.

Wie hat sich Nadja entwickelt?
Wissen Sie, es gibt zwei Arten von Tänzern: Die einen, die als Tänzer auf die Welt kommen – man kann es nicht erklären – und die anderen, die lernen müssen wie sie ihre Körper in die Form bringen. Es sind sehr intelligente Künstler, die einen phantastischen Level erreichen. Aber sie müssen eine lange mühevolle Reise hinter sich bringen, um das zu erreichen. Bei Nadja aber denke ich, dass sie bereits im Bauch ihrer Mutter getanzt hat, als diese schwanger war. Sie ist so einzigartig. Als  wir den SIEGFRIED-Teil geprobt haben, brauchte sie nichts neu zu lernen, so wie sie das tanzt, ist es absolut richtig. Das ist faszinierend.
Wenn Sie sich dieses Foto anschauen, auf dem wir uns umarmen. Ich war in Tränen aufgelöst und es ist gut, dass man mein Gesicht nicht sehen kann.  Wie ist es möglich, dass sie dieses Stück so sehr lieben? Dass es nicht verblasst und sie es nicht aus ihren Körpern verlieren? Es ist einfach da, und sie halten es mit all ihren künstlerischen Fähigkeiten, mit ihrer Technik und ihrem Geist fest. Ich war wirklich beeindruckt. Nadja ist ein besonderer Fall, eine der wenigen großen Ballerinen, die ich je in meinem Leben getroffen habe.

Was ist das besondere an dieser Produktion, und warum ist sie ein Muss für das Berliner Publikum?
Sehen sie, kürzlich sah ich LOHENGRIN in der Deutschen Oper. Eine schöne Produktion, mit fabelhaften Sängern – LOHENGRIN ist nicht die interessanteste Geschichte in der Welt der Opern, aber sie hat eine Höhe und einen Ehrgeiz, über bestimmte Mysterien zu sprechen, und wie die Menschen auf Magie,  Glaube und Religion reagieren. Wenn wir uns vor Augen führen, welche Arten von Ballett zur gleichen Zeit geschaffen wurden,  mit Geschichten, die so dünn sind … (seufzt) … nehmen wir LA PERI als Beispiel: Sie haben schöne Mädchen, die schöne Dinge machen, und die Geschichte ist: “Ich verliebe mich in ihn, ich verliebe mich in sie, und wir lieben einander, wir lieben einander, wir lieben einander”, (lacht).
Der RING ist so besonders, weil er eine Geschichte erzählt, die die gesamte Menschheit betrifft. Weil diese Geschichte auf jede andere Zivilisation übertragen werden kann, und die Leute sie verstehen werden. OK, verschiedene Götter, verschiedene Symbole, aber eigentlich ist die Idee nahe am Anliegen aller: Was willst du mit deinem Leben tun? Wie willst du es kontrollieren? Welche Waffen verwendest du, um dein Leben zu kontrollieren? Und am Ende versagt man, unabhängig davon, welche Sache man nutzte oder welchen Weg man versucht.
Ich denke, dass das der Grund ist, warum Maurice Béjart so berühmt wurde, nicht so sehr aufgrund der Qualität seiner Choreographien , sondern wegen der Themen die er  benutzte. Der RING ist etwas Besonderes, weil Maurice keine Angst hatte, dieses  Meisterwerk neu zu interpretieren.

Béjart hat sich um die Aufzeichnung seiner Werke nicht ausdrücklich bemüht, ebensowenig um andere Mittel der Konservierung. Ganz im Sinne seiner Philosophie des “Spectacle total” lebt die Kunstform Tanz einzig im Moment des Theaters. Auch hat er sich selbst von vielen seiner Werke nach der Uraufführung distanziert.Das Kernrepertoire seines Oeuvres hat er dem Tokyo Ballet anvertraut. Umso glücklicher können wir und schätzen, dass das Staatsballett die Aufführungsrechte an dem RING inne hat.

Die nächste BALLETT-UNIVERSITÄT findet am 23. April in den Räumen des Staatsballetts Berlin, im Foyer de la danse, um 19 Uhr statt. Eike Wittrock wird die Veranstaltungsreihe mit dem Vortrag “Berliner Blumenballette- Zu Paul Taglionis THEA und Max Terpis´ DAS BLUMENWUNDER fortsetzen. Der Eintritt ist wie immer frei!

Die erste Premiere der Jubiläumsspielzeit ist DER NUSSKNACKER mit einem Libretto von Vasily Medvedev und Yuri Burlaka. Die beiden russischen Choreographen entwickeln für das Staatsballett Berlin eine Fassung, die auf der Überlieferung des Originals von 1892 beruht und in Verbindung mit der Brillianz moderner Tanzkunst ihren ganzen nostalgischen Charme entfaltet.
Im Januar 2014 steht die neue Ausgabe des erfolgreichen Formats MALAKHOV & FRIENDS ganz im Zeichen des 10-jährigen Bestehens des Staatsballetts Berlin. In der internationalen Ballettwelt spielen Gala-Veranstaltungen eine wichtige Rolle: Sie sind Treffpunkt der tänzerischen Elite und dienen als Schmelztiegel für Neues und Traditionelles, für junge Talente und große Stars.
THE NIGHTS – NACH “1001 NACHT” wurde in Kooperation mit dem Ballet Preljocaj produziert und ist als dritte Premiere auf der Bühne der Deutschen Oper Berlin zu sehen. Die Sammlung morgenländischer Erzählungen „Tausendundeine Nacht“ steht im Mittelpunkt der neuen Choreographie von Angelin Preljocaj. Mit diesem abendfüllenden Werk spürt er den Motiven nach, die in der Sammlung verborgen sind. Der Abend beruht auf der Musik von Natacha Atlas, Samy Bishai und 79D. Die Kostüme entwirft der gefeierte Modeschöpfer Azzedine Alaïa.
Der zeitgenössische Abend RATMANSKY | WELCH in der Staatsoper im Schiller Theater umfasst zwei Deutsche Erstaufführungen der Choreographen. Alexei Ratmansky vertraut dem Staatsballett Berlin sein heiteres Ballettdivertissement NAMOUNA an und Stanton Welch seinen Ballettabend CLEAR, eine tänzerische Interpretation zweier Werke von Johann Sebastian Bach, die die Klarheit der musikalischen Sprache des Komponisten wunderbar zum Ausdruck bringen.
In der Komischen Oper Berlin zeigt das Staatsballett Berlin die Uraufführung DON JUAN . Für den Choreographen Giorgio Madia ist Don Juan eine Figur des Theaters. Teil seines Mythos sind das leichte Spiel des vermeintlichen Zufalls, das den Genuss erhöht, und die fortwährende Bewegung, mit der sich die Flüchtigkeit des Augenblicks einzig begreifen lässt. Giorgio Madia entfaltet den Stoff als ein unwiderstehlich sinnliches, intimes Barock-Theater in moderner Gestalt.
Vladimir Malakhov äußerte sich außerdem glücklich darüber, dass es ihm gelungen ist, die ehemals drei Compagnien der Opernhäuser zu einem einzigen hervorragenden Ensemble zu formen, dessen außerordentliche Qualität sich nicht allein in einem bemerkenswerten Corps de ballet präsentiert, sondern auch in herausragenden Solisten, die in der ganzen Welt gefragt sind. Zusätzlich gab er bekannt, dass er mit CARAVAGGIO am 13.06.2014 und mit TSCHAIKOWSKY am 14.06.2014 seine Abschiedsvorstellungen in Berlin tanzen werde.