INTERVIEW MIT GIORGIO MADIA


Der Choreograph und Regisseur Giorgio Madia erarbeitet momentan mit dem Staatsballett Berlin das Ballett DON JUAN zu der mitreißenden Barockmusik von Christoph Willibald Gluck. Madias Kreation um eine der schillerndsten Figuren der europäischen Kulturgeschichte verspricht ein faszinierendes Ballett-Erlebnis, bei dem die provozierend schöne Kunst der Verführung zum unwiderstehlichen Spektakel wird. Premiere der Uraufführung ist am 21. Juni 2014 in der Komischen Oper Berlin.

Der Name Don Juan ist zum Schlagwort für einen mythischen Verführer geworden, dem alle Frauen zu Füßen liegen. Über die Jahrhunderte wurde er immer wieder neu und anders auf die Bühne gebracht. Mal tragisch, mal satirisch, mal als Durchschnittsmann, mal als traurige Gestalt. Was zeichnet Don Juan in Ihrer Choreographie aus?
Don Juan ist ein Freigeist, der keine gesellschaftlichen Regeln anerkennt. Gott, König, Vater, Ehe – das alles interessiert ihn nicht, er steht für sich selbst. Am Ende jeder Fassung folgt interessanterweise die Bestrafung. Der wahre Zweck dieser Geschichte scheint zu sein, eine bürgerliche Moralauffassung zu transportieren: Wenn du so was machst, wirst du irgendwann einen hohen Preis dafür bezahlen. Das finde ich problematisch. Die wichtigen Fragen lauten: Wo findet die Strafe überhaupt statt? In diesem Leben oder in einem anderen?

Und vor allem: Vor welcher Strafe hätte dieser Mann wirklich Angst? Ich glaube, er freut sich an seinem Leben, existiert aber nur in durch die anderen, durch seine Umgebung. Ganz allein zu sein, ohne Bezug, das wäre für ihn wahrscheinlich die schlimmste Strafe.

Sie verwenden Musik von Christoph Willibald Gluck. Dessen originale „Don Juan“-Ballettmusik dauert nur etwa zwanzig Minuten. Ihr Ballett ist hingegen abendfüllend – welche zusätzliche Musik verwenden Sie?
In seinem Ballett hat Gluck sozusagen das Finale der Geschichte vertont. Er setzt voraus, dass alle schon wissen, wer Don Juan ist, nun wird er für seine Taten bestraft. Ich wollte auch die Vorgeschichte erzählen und habe dafür andere Stücke von Gluck ausgewählt. Da ist weitere Ballettmusik dabei, aber auch eine Ouvertüre und eine Symphonie. Eine Geigenvirtuosin auf der Bühne wird Übergänge zwischen den Werken spielen und so die Stücke verbinden.

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Musikwissenschaftler sind sich einig über die Bedeutung Glucks als Opernreformer, dennoch gilt seine Musik als glatt, kühl und ereignisarm. Eignen sich seine Werke überhaupt für eine so dramatische Geschichte wie die vom heißblütigen Liebhaber Don Juan?
Glucks Musik kommt ohne Pathos aus, sie bietet nur wenige dramatische Zuspitzungen. Es ist nicht leicht, aus dieser Musik heraus eine Geschichte zu erzählen, die muss man dazu geben. Man kann das auch rein dekorativ choreographieren, aber ich hoffe, den richtigen Schlüssel gefunden zu haben, um an tiefer liegende Emotionen heran zu kommen. Deshalb habe ich auch eine Symphonie ausgewählt, um Kraft und Schwung zu gewinnen. Glucks Musik gibt einen guten Rahmen vor, um die Geschichte schlicht und konzentriert zu erzählen. Das macht Spaß und bringt eine gewisse Eleganz.

Der Opernkomponist Gluck hat sehr eng mit dem Choreographen Angiolini zusammengearbeitet. Die Gattungen waren am Ende des 18. Jahrhunderts offenbar enger verbunden als heute. Sie haben kürzlich Glucks „Orpheus und Eurydike“ inszeniert, wollen Sie damit die Gattungen einander wieder annähern?
Ich habe nichts Neues erfunden, sondern benutze nur das, was schon vor 300 Jahren gemacht wurde. Der Theaterreformer Gluck hat Oper und Ballett verbunden, er wollte aber weg vom reinen Virtuosentheater mit großem Ausstattungsprunk. Er wollte eine neue Erzählweise etablieren, indem er sich gemeinsam mit den Musikern, Tänzern und Choreographen auf das Wesentliche konzentrierte. So sollte das Publikum mit einer Geschichte berührt werden, die nicht nur auf Oberflächenreize setzt. Mich interessieren Geschichten von echten Menschen. Abstrakte Ballette sind häufig austauschbar. Schön anzusehen in ihrer Virtuosität, aber doch ohne längere Nachwirkung. Mein Ziel ist es, nicht „nur“ interessant, sondern einfach gut zu sein in dem, was ich tue. Für mich öffnet sich hinter dem Theatervorhang eine andere Welt, die sich von unserem Alltag unterscheidet. Dort findet etwas Besonderes statt, deshalb lohnt es sich, sich in einen Zuschauerraum zu setzen und auf die Bühne zu schauen. Deshalb lohnt es sich auch für uns Bühnenkünstler, auf die Bühne zu gehen, und dem Publikum eine Geschichte zu erzählen, ein Erlebnis zu verschaffen. Alles andere hat für mich persönlich keinerlei Reiz.

Austauschbarkeit wird auch immer wieder den Divertissements in den großen Handlungsballetten vorgeworfen, wo die „Nationaltänze“ stereotyp abgespult werden und sich jeder ausrechnen kann, welche Genrenummer noch kommen muss. Gerade diese Divertissements appellieren aber an das Staunen des Publikums über die Virtuosität der Tänzer, an der sich nicht nur die Zuschauer erfreuen, sondern die auch den Tänzern Spaß machen kann. Gönnen Sie dem Publikum diese Freude nicht?
Selbstverständlich kann das sehr aufregend sein, wenn es gut gemacht ist, denn in diesen Momenten wird Adrenalin ausgeschüttet. Das funktioniert aber nur bis zu einem bestimmten Punkt, dann wird es ermüdend. Es kommt also darauf an, diesen virtuosen Momenten eine sinnvolle Struktur zu geben und in den roten Handlungsfaden einzubauen. Genau das versuche ich. Ich möchte die angemessene Bewegungssprache für meine Geschichte, in diesem Fall die Geschichte von Don Juan, finden. Auch diese Sprache erfinde ich nicht neu. Das basiert auf dem Bewegungsrepertoire des neoklassischen Balletts.

Je nachdem, welche Vorlage Sie anschauen, wird die Geschichte vom notorischen Frauenverführer Don Juan auch sehr satirisch und witzig erzählt. Wieviel Humor erlaubt Ihre Sichtweise?
Komisch ist immer auch ernst! Bei vielen frühen Quellen, von Tirso de Molina bis Goldoni, hat die Geschichte deutliche Züge einer Farce. Auch war „Don Juan und der steinerne Gast“ eine Spielvorlage für das Stegreiftheater. Irgendwann wird es dann aber immer sehr ernst. Ich bringe beide Elemente zusammen. Als Italiener liegt mir die Tradition der Commedia dell’ arte sehr nahe, und meine Aufgabe ist es, das Komische ernsthaft zu choreographieren, und diese Vitalität als Gegenkraft zum Tragischen einzusetzen.

Fotos: Bettina Stöß

Das Interview führte Uwe Friedrich

ROMEO UND JULIA zum letzten Mal mit Rainer Krenstetter


Rainer Krenstetter, Erster Solotänzer des Staatsballetts Berlin, wird am 24. Mai als Mercutio in John Crankos ROMEO UND JULIA zum letzten Mal in einer großen Rolle mit dem Staatsballett Berlin zu sehen sein. Mit dieser Vorstellung verabschiedet sich der Österreicher nach zwölf Jahren vom Berliner Publikum. Ab Herbst 2014 wird er als Principal Dancer zum Miami City Ballet wechseln.

Bereits 2002 wurde Rainer Krenstetter von Vladimir Malakhov für das Ballett der Staatsoper Unter den Linden engagiert. Seit 2004 tanzt der gebürtige Wiener beim Staatsballett Berlin und wurde mit Beginn der Spielzeit 2013|2014 zum Ersten Solotänzer befördert. Seine Ausbildung absolvierte er an der Ballettschule der Wiener Staatsoper und der Royal Ballet School London. In den vergangenen Jahren tanzte er zahlreiche tragende Rollen an der Seite von Vladimir Malakhov und wurde besonders in neoklassischen Werken besetzt.

In der letzten Spielzeit tanzte er unter anderem auch die Rolle des Prinzen Siegfried in Patrice Barts SCHWANENSEE, Mercutio in John Crankos ROMEO UND JULIA sowie den Loge in Maurice Béjarts RING UM DEN RING. In der aktuellen Spielzeit war er in der männlichen Solopartie in Alexei Ratmanskys NAMOUNA zu sehen. Weltweit ist er außerdem gern gesehener Gast auf diversen Galaveranstaltungen.

Im November 2014 tritt Rainer Krenstetter sein Engagement als Principal Dancer des Miami City Ballet an. Besonders freut er sich darauf, Werke von George Balanchine und Jerome Robbins tanzen zu können, die das dort bestehende Repertoire bereit halten. Vladimir Malakhov und das Staatsballett Berlin wünschen ihm einen guten Start in Miami!

 

ZUKUNFT CHOREOGRAPHIE: XENIA WIEST IM GESPRÄCH


Der größte professionelle und internationale Ballettwettbewerb findet alle zwei Jahre in Varna, Bulgarien, statt. Er wurde im Jahr 1964 gegründet und feiert in diesem Jahr den 50. Jahrestag.
Xenia Wiest hat für ihre junge Kollegin
Polen Gezmis ein Solo-Tanzstück choreographiert, mit dem sie sich der großen Konkurrenz in Varna stellen wird.

Wie ist es dazu gekommen, dass Du Polens Solo für den Wettbewerb choreographierst?
Polen hat mich schon vor längerer Zeit gefragt, ob ich ich ihr helfen könnte, etwas passendes für sie zu finden, das sie für den Wettbewerb nehmen kann. Wir haben lange überlegt und vieles ausprobiert. Schlussendlich habe ich dann entschieden etwas Neues zu machen, um dadurch ihre Vorzüge zeigen zu können. Das ist für mich auch immer eine gute Möglichkeit mich weiterzuentwickeln.

An welche Vorgaben musstest Du Dich als Choreographin halten? Welche Auflagen gibt es für den Wettbewerb?
Meistens sind die Auflagen so, dass man eine zeitliche Beschränkung hat. Dies sind 2:30 oder 3 Minuten. Deshalb habe ich versucht, etwas kürzeres zu choreographieren. Generell denke ich auch, dass es eh besser ist ein Solo zu haben, das nicht zu lang ist, um den Zuschauer nicht zu langweilen. Das es mit dem Gefühl endet „Oh, schade, es ist schon vorbei …“

Und die Ausrichtung? Modern, klassisch? Konntest Du Dir das aussuchen?
Ich habe mir überlegt: wie ist Polen? Wie könnte ich sie darstellen? Was sind ihre starken Seiten? Für mich hat sie sehr schöne Arme und Beine, so kam ich auf die Idee etwas Lyrisches für sie zu machen. Neoklassisch, im Mix mit Modern und Klassisch. Nicht auf Spitze, da sie zudem noch 6 klassische Interpretationen machen muss und so dachte ich, dass wir etwas auf halber Spitze machen, sodass sie die Choreographie auch genießen kann.

ZUKUNFT CHOREOGRAPHIE: XENIA WIEST IM GESPRÄCHWie bist Du konzeptionell vorgegangen?
Erst habe ich vorrangig nach einer passenden Musik gesucht, weil ich es schwer finde, bei einem Solo zuerst die Geschichte zurechtzulegen, es ist immer besser, zuerst die Musik zu haben. Für mich persönlich ist die Musik auch immer die Inspiration. Die Musik verleitet zum Choreographieren, Bewegungen zu schaffen. Ich hatte verschiedenes zur Auswahl und habe mich dann für eine russische Romanze von Tschaikowsky entschieden. Eigentlich war die Entscheidung ziemlich schwer, denn es gibt viele schöne Romanzen. Es war für mich auch komplett neu, etwas auf Gesang zu choreographieren.Sobald die Musik steht, recherchiere ich viel über die Hintergründe, was wollte Tolstoi damit ausdrücken, und daraus habe ich dann versucht die Geschichte durch einen Tanz wiederzugeben.

Musikalität hat bei Dir immer einen sehr hohen Stellenwert. Sind Deine Eltern beide Musiker?
Ja genau, beide sind Musiker. Mein Papa ist Schlagzeuger, meine Mama ist Geigenlehrerin. Der totale Kontrast, aber genau deshalb finde ich konträre Musik toll. Von jeder Musikrichtung kann ich mich inspirieren lassen. Musik ist definitiv wichtig, auch im Tanz, weil dadurch die Aussage des Tanzes verstärkt wird.

Polen ist eine klassisch ausgebildete Tänzerin, sind moderne Bewegungsformen noch sehr neu für sie? Ja das stimmt, Polen ist ja noch sehr jung, aber sie hat sehr viel Potenzial. Auch im neoklassischen und modernen Tanz. Sie ist sehr plastisch. Für mich ist das sehr wichtig, und ich finde das sehr schön. Sie ist recht musikalisch. Das finde ich auch sehr wichtig. Ich hatte sie ja schon für mein Projekt in “Masse” besetzt, aber nur als 2. Besetzung, das sie dadurch lernt. Man hat aber da schon erkennen können, dass sie meine Choreographien gut tanzen könnte. So hat sich die Chance ergeben, dass wir zusammenarbeiten, und ich bin wirklich sehr positiv überrascht. Sie ist noch so jung, aber sie wirkt sehr reif und erwachsen. Die Choreographie hat sich wirklich sehr schön an sie angepasst. Ich bin sehr zufrieden.

Hatte sie auch die Möglichkeit, sich in die Choreographie einzubringen?
Meistens habe ich die Basis von Schritten. Weil die Choreographie der Musik angepasst ist, hat man nicht wirklich Spielraum zum Experimentieren. Bevor ich mich an die Choreographie setzte, kenne ich die Musik in und auswendig, deshalb bleibt am Ende wenig Platz, um während der Proben etwas Neues zu machen. Natürlich gab es schon etwas Freiraum, wenn es um eine Arm- oder Beinhaltung ging, aber der Rahmen der Bewegung oder die Dynamik waren von mir vorgegeben. Gerade auch bei Tänzern, die noch sehr jung sind. So wie auch Polen.

Wie unterscheidet sich die Arbeit mit Ersten Solisten wie Elisa Carrillo Cabrera und Mikhail Kaniskin? Verlangen sie im Gegensatz zu den jungen Tänzern mehr Freiraum?
Es kommt drauf an, aber im Großen und Ganzen lassen sie sich auch führen, aber natürlich gibt es auch Momente, in denen ich ihnen freistelle, die für sie passende Bewegung zu finden. Ich versuche immer, bevor ich eine Choreographie für einen Tänzer erarbeite, die Person genau zu analysieren, um ihre Stärken und Schwächen kennenzulernen. So passe ich dann die Choreographie auch immer schon den jeweiligen Charakteren an. Manchmal kostet es dann auch Kraft und Energie, die Tänzer von meiner Choreographie zu überzeugen, aber bis jetzt habe ich das immer geschafft.

Du hast ja auch den Vorteil, dass du alle kennst, für die du bisher choreographiert hast.
Hattest du auch schon mal für andere Tänzer etwas kreiert ?
Für die Kremlin-Gala in Moskau, vor zwei Jahren habe ich für Vladislav Marinov und Anastasia Vinokur etwas gemacht. Ich kannte sie davor gar nicht und habe mir ganz viele Videos davor angeschaut, um ihre Bewegungen zu analysieren und sie kennenzulernen. Vlado und ich haben hier in Berlin das Pas de deux zusammen, mit dem was ich von ihr wusste, kreiert, und sie kam dann später dazu. Vor Polen hatte ich noch mal mit einem Mädchen aus Japan zusammengearbeitet. Das Interessante daran war, dass wir nur drei Tage Zeit hatten, um das Solo einzustudieren. Als ich mit der Choreographie fertig war, habe ich alles geschnitten und ihr nach Japan geschickt, damit sie dort die Choreographie lernt. Dann kam sie praktisch schon „fertig“ hierher nach Berlin und wir haben dann zusammen den Feinschliff gemacht.

Wie sieht es mit den technischen Korrekturen aus? Gibt es neben dir noch jemand, der nur auf die Technik achtet?
Bei dem Mädchen aus Japan habe ich das neben den choreographischen Korrekturen auch gemacht, da sie schon aber sehr gut war, gab es nicht wirklich viel zu korrigieren. Wenn jedoch etwas nicht ganz sauber ist, so wie ich es mir vorgestellt habe, dann sage ich dazu auch immer was. Ich bin irgendwie alles in einem.

In vielen Interviews antwortest Du auf die Frage, ob die Choreographie eine Perspektive für Dich nach der Tanzkarriere wäre, dass Du Dir auch was anderes für die Zukunft vorstellen kannst. Fokussiert sich das langsam in die Richtung? Oder lässt du dir noch immer alles offen?
Mittlerweile kann man wirklich sagen, dass sich das fokussiert, wobei ich immer noch sagen muss, dass ich an vielen Dingen interessiert bin. Aber das ist wirklich so die Richtung, in der ich mir vorstellen könnte, später zu arbeiten. Weil ich mittlerweile auch angefangen habe, meine eigenen Strategien zu entwickeln, mir ein kleines Team zusammengestellt habe, oder am Überlegen bin, was ich in der Zukunft vielleicht noch brauche, um voranzukommen. Mein Verlobter, der natürlich auch in meinem Team sein wird, hilft mir sehr viel dabei.

In welchem Bereich ist er tätig?
Er ist Psychologe und spezialisiert auf Sportpsychologie. Er ist total integriert in der Ballettwelt und arbeitet auch mit Tänzern. Ich finde, dass ist etwas, das in der Ballettwelt noch fehlt, und das kann auf jeden Fall noch weiter vorangetrieben werden. Ich arbeite momentan an meiner eigenen Website. Ja, also man kann schon sagen, dass meine Zukunftspläne eher zielgerichtet sind. Zukunft Choreographie.

 

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