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IM GOLDRAUSCH


Spitzen, Garne und viel Goldbordüre: Für die Premiere von Nacho Duatos „Dornröschen“ am Staatsballett Berlin arbeiten die Kostümwerkstätten fast ein Jahr lang an den rund 150 Kostümen. Ein Blick hinter die Kulissen

Sie entwirft die 150 opulenten Roben und Kostüme für die Staatsballett-Premiere „Dornröschen“ – und kleidet sich ganz minimalistisch: Angelina Atlagic trägt Schwarz-Weiß. Schwarze Strickjacke, schwarze Jeans, weiße Details bei der Bluse; ihr Outfit erinnert an Karl Lagerfeld. Gerade steckt sie das hellrosa Tutu an Prinzessin Aurora zurecht, der Ersten Solotänzerin Iana Salenko. Atlagic ist so zierlich, als sei sie Tänzerin gewesen – dabei hat sie früher Volleyball gespielt.

Mittlerweile ist ihr Spielfeld die Kostümabteilung der Deutschen Oper Berlin – unter anderem, Atlagic wird international gebucht. Das akute Problem: An der Taille werfe das Kostüm Falten, moniert sie. Kostüm-Projektleiterin Susan Kohlmorgen und die anwesenden Gewandmeisterinnen diskutieren, was helfen könnte. Fazit: Bis zur nächsten Anprobe wird das Tutu-Oberteil neu vernäht. Nicht in der Deutschen Oper, sondern in den Kostümwerkstätten des Bühnenservice Berlin.

Der liegt circa zehn Kilometer entfernt zwischen dem Club Berghain und einem Baumarkt. Wo früher die Zeitung „Neues Deutschland“ produziert wurde, lassen seit vier Jahren das Staatsballett Berlin, aber auch Berliner Opern- und Theaterhäuser ihre Bühnenbilder und Kostüme fertigen, inklusive Hüten und Schuhen. Ein Gebäude mit 25.000 Quadratmetern Gesamtfläche und aufwändig entkernt: Fast technokratisch wirkt der Komplex im Kontrast zu den verspielten Teilen, die hier entstehen. Erst hinter den großen Glastüren der Kostümwerkstätten geht es wuselig kreativ zu.

Staatsballett_Magazin_03_gedreht_Seite_5_BlogRainer Gawenda ist als Werkstattleiter der Kostümwerkstätten beim Bühnenservice verantwortlich für jährlich 4.000 Kostümteile, hergestellt für rund 90 häuserübergreifende Stücke. Etwa 100 Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter stehen ihm zur Verfügung, meist hoch spezialisierte Schneiderinnen. Bei der Kreation federführend sind sechs Gewandmeisterinnen. Vier von ihnen verwandeln derzeit die „Dornröschen“-Skizzen von Atlagic in dreidimensionale Kostüme. Gawenda zeigt auf ein Prinzenkostüm: Gerade werden die Spitzengarnituren am Halsausschnitt des glänzenden hellgrünen Gehrocks vernäht.

Immer wieder reist Atlagic aus ihrem Belgrader Studio an, um die Fortschritte unter die Lupe zu nehmen und sich mit den Projektleitern zu besprechen. Anfang 2014 brachte sie erste Entwürfe zu Papier, die sogenannten Figurinen. Atlagic hat schon die Kostüme für Nacho Duatos „Dornröschen“-Inszenierung am Mikhailovsky-Theater in St. Petersburg kreiert und sich von historischen Aufführungen inspirieren lassen; ehemalige russische Tänzerinnen hatten ihr sogar Bücher mit alten Zeichnungen und Fotos gebracht. Für die Berliner Aufführung wurde jedoch aufwändig modifiziert und modernisiert, weswegen Atlagic, Kohlmorgen und Gawenda von einer Neuentwicklung sprechen: detailverliebter, die Farben gedeckter. Atlagic nennt ihre Kollektion „eine Mischung aus Barock und Minimalismus“. Mehr Golddekor gibt es selbst im Schloss Sanssouci nicht. Überall ornamentale Applikationen im Stil alter Metallfadenstickereien, Blumenranken auf Seide, sogar an den Stiefeln.

Hunderte von Garnen, nach Farben sortiert; die Gewandmeisterinnen mit Metermaß um den Hals; Perlen und Swarovski-Steine, die von Kostümmalerinnen einzeln geklebt werden, etwa auf die Tutudecke; Kleiderstangen voll prachtvoller Unikate aus Tüll, Federn und Spitze – als sei man in ein Pariser Haute-Couture-Atelier geraten. Wobei die Kostümherstellung ungleich komplizierter ist als die einer individuellen Robe für die reiche Dame. Gawenda erklärt: „Gerade Balletttänzerinnen und -tänzer bewegen sich auf der Bühne enorm. Die Stoffe müssen deshalb bei allen optischen Finessen extrem belastbar und flexibel sein. Da darf nichts reißen.“ Atlagic betont den Komfortfaktor: „Alle von mir entworfenen Kostüme müssen so bequem sein, dass ich sie selbst tragen würde.“

Damit die Produktion der Kleider perfekt läuft, braucht der Bühnenservice das richtige Werkzeug, etwa robuste Industrienähmaschinen, spezielle Knopflochmaschinen und riesige Bügelanlagen mit integriertem Heizluftkessel. Ein jahrzehntealtes Relikt ist die Fixierpresse: Sie stabilisiert leichte Textilien mit schweren Unterstoffen. Fertige Kostüme hängen an Kleiderstangen im Flur zur Abholung parat; ein Kurier beliefert zweimal täglich alle Ensembles. Damit ja keine Deadline vergessen wird, prangen die Premierentermine aller Häuser an den Wänden der Schneidereien, in der Kostümmalerei, bei den Modisten und Schuhmachern – auch der 13. Februar für „Dornröschen“.

Die Kostüme für „Duato I Kylián“ mit Premiere am 14. Mai sind bereits in der Entwurfsphase. Im Vergleich zu „Dornröschen“, sagt Atlagic, seien sie „pures Understatement“. Für seine erste Kreation für das Staatsballett Berlin wünschte sich der Intendant etwas Reduziertes. Atlagic, die Duato seit zehn Jahren kennt, schätzt sein Proportionsgefühl. Gemeinsam finden sie stets einen Weg, wie die Kostüme die Choreographie unterstützen, nicht mit ihr konkurrieren – egal ob die Ausstattung nun schlicht oder schmuckvoll wird. Für Gawenda hingegen ist die Sache klar: „Besucher von Theater oder Ballett lieben ausladende Kostüme.“ Steckt schließlich auch jede Menge Arbeit dahinter, wie nach diesem Tag einmal mehr deutlich wird.

Staatsballett-Magazin, Ausgabe 3 – Spielzeit 2014/2015

MAKING OF: DORNRÖSCHEN


Nacho Duato und Iana Salenko haben uns einen Blick in die Probenarbeit zu „Dornröschen“ gewährt. Entstanden sind bezaubernde Bilder die die Vorfreude auf die Premiere am 13. Februar 2015 ins Unermessliche steigen lassen! Dank an die Freunde und Förderer des Staatsballetts Berlin e.V.
Produktion: Friedrich und Freunde — mit Iana Salenko hier: Staatsballett Berlin.

INTERVIEW MIT GIORGIO MADIA


Der Choreograph und Regisseur Giorgio Madia erarbeitet momentan mit dem Staatsballett Berlin das Ballett DON JUAN zu der mitreißenden Barockmusik von Christoph Willibald Gluck. Madias Kreation um eine der schillerndsten Figuren der europäischen Kulturgeschichte verspricht ein faszinierendes Ballett-Erlebnis, bei dem die provozierend schöne Kunst der Verführung zum unwiderstehlichen Spektakel wird. Premiere der Uraufführung ist am 21. Juni 2014 in der Komischen Oper Berlin.

Der Name Don Juan ist zum Schlagwort für einen mythischen Verführer geworden, dem alle Frauen zu Füßen liegen. Über die Jahrhunderte wurde er immer wieder neu und anders auf die Bühne gebracht. Mal tragisch, mal satirisch, mal als Durchschnittsmann, mal als traurige Gestalt. Was zeichnet Don Juan in Ihrer Choreographie aus?
Don Juan ist ein Freigeist, der keine gesellschaftlichen Regeln anerkennt. Gott, König, Vater, Ehe – das alles interessiert ihn nicht, er steht für sich selbst. Am Ende jeder Fassung folgt interessanterweise die Bestrafung. Der wahre Zweck dieser Geschichte scheint zu sein, eine bürgerliche Moralauffassung zu transportieren: Wenn du so was machst, wirst du irgendwann einen hohen Preis dafür bezahlen. Das finde ich problematisch. Die wichtigen Fragen lauten: Wo findet die Strafe überhaupt statt? In diesem Leben oder in einem anderen?

Und vor allem: Vor welcher Strafe hätte dieser Mann wirklich Angst? Ich glaube, er freut sich an seinem Leben, existiert aber nur in durch die anderen, durch seine Umgebung. Ganz allein zu sein, ohne Bezug, das wäre für ihn wahrscheinlich die schlimmste Strafe.

Sie verwenden Musik von Christoph Willibald Gluck. Dessen originale „Don Juan“-Ballettmusik dauert nur etwa zwanzig Minuten. Ihr Ballett ist hingegen abendfüllend – welche zusätzliche Musik verwenden Sie?
In seinem Ballett hat Gluck sozusagen das Finale der Geschichte vertont. Er setzt voraus, dass alle schon wissen, wer Don Juan ist, nun wird er für seine Taten bestraft. Ich wollte auch die Vorgeschichte erzählen und habe dafür andere Stücke von Gluck ausgewählt. Da ist weitere Ballettmusik dabei, aber auch eine Ouvertüre und eine Symphonie. Eine Geigenvirtuosin auf der Bühne wird Übergänge zwischen den Werken spielen und so die Stücke verbinden.

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Musikwissenschaftler sind sich einig über die Bedeutung Glucks als Opernreformer, dennoch gilt seine Musik als glatt, kühl und ereignisarm. Eignen sich seine Werke überhaupt für eine so dramatische Geschichte wie die vom heißblütigen Liebhaber Don Juan?
Glucks Musik kommt ohne Pathos aus, sie bietet nur wenige dramatische Zuspitzungen. Es ist nicht leicht, aus dieser Musik heraus eine Geschichte zu erzählen, die muss man dazu geben. Man kann das auch rein dekorativ choreographieren, aber ich hoffe, den richtigen Schlüssel gefunden zu haben, um an tiefer liegende Emotionen heran zu kommen. Deshalb habe ich auch eine Symphonie ausgewählt, um Kraft und Schwung zu gewinnen. Glucks Musik gibt einen guten Rahmen vor, um die Geschichte schlicht und konzentriert zu erzählen. Das macht Spaß und bringt eine gewisse Eleganz.

Der Opernkomponist Gluck hat sehr eng mit dem Choreographen Angiolini zusammengearbeitet. Die Gattungen waren am Ende des 18. Jahrhunderts offenbar enger verbunden als heute. Sie haben kürzlich Glucks „Orpheus und Eurydike“ inszeniert, wollen Sie damit die Gattungen einander wieder annähern?
Ich habe nichts Neues erfunden, sondern benutze nur das, was schon vor 300 Jahren gemacht wurde. Der Theaterreformer Gluck hat Oper und Ballett verbunden, er wollte aber weg vom reinen Virtuosentheater mit großem Ausstattungsprunk. Er wollte eine neue Erzählweise etablieren, indem er sich gemeinsam mit den Musikern, Tänzern und Choreographen auf das Wesentliche konzentrierte. So sollte das Publikum mit einer Geschichte berührt werden, die nicht nur auf Oberflächenreize setzt. Mich interessieren Geschichten von echten Menschen. Abstrakte Ballette sind häufig austauschbar. Schön anzusehen in ihrer Virtuosität, aber doch ohne längere Nachwirkung. Mein Ziel ist es, nicht „nur“ interessant, sondern einfach gut zu sein in dem, was ich tue. Für mich öffnet sich hinter dem Theatervorhang eine andere Welt, die sich von unserem Alltag unterscheidet. Dort findet etwas Besonderes statt, deshalb lohnt es sich, sich in einen Zuschauerraum zu setzen und auf die Bühne zu schauen. Deshalb lohnt es sich auch für uns Bühnenkünstler, auf die Bühne zu gehen, und dem Publikum eine Geschichte zu erzählen, ein Erlebnis zu verschaffen. Alles andere hat für mich persönlich keinerlei Reiz.

Austauschbarkeit wird auch immer wieder den Divertissements in den großen Handlungsballetten vorgeworfen, wo die „Nationaltänze“ stereotyp abgespult werden und sich jeder ausrechnen kann, welche Genrenummer noch kommen muss. Gerade diese Divertissements appellieren aber an das Staunen des Publikums über die Virtuosität der Tänzer, an der sich nicht nur die Zuschauer erfreuen, sondern die auch den Tänzern Spaß machen kann. Gönnen Sie dem Publikum diese Freude nicht?
Selbstverständlich kann das sehr aufregend sein, wenn es gut gemacht ist, denn in diesen Momenten wird Adrenalin ausgeschüttet. Das funktioniert aber nur bis zu einem bestimmten Punkt, dann wird es ermüdend. Es kommt also darauf an, diesen virtuosen Momenten eine sinnvolle Struktur zu geben und in den roten Handlungsfaden einzubauen. Genau das versuche ich. Ich möchte die angemessene Bewegungssprache für meine Geschichte, in diesem Fall die Geschichte von Don Juan, finden. Auch diese Sprache erfinde ich nicht neu. Das basiert auf dem Bewegungsrepertoire des neoklassischen Balletts.

Je nachdem, welche Vorlage Sie anschauen, wird die Geschichte vom notorischen Frauenverführer Don Juan auch sehr satirisch und witzig erzählt. Wieviel Humor erlaubt Ihre Sichtweise?
Komisch ist immer auch ernst! Bei vielen frühen Quellen, von Tirso de Molina bis Goldoni, hat die Geschichte deutliche Züge einer Farce. Auch war „Don Juan und der steinerne Gast“ eine Spielvorlage für das Stegreiftheater. Irgendwann wird es dann aber immer sehr ernst. Ich bringe beide Elemente zusammen. Als Italiener liegt mir die Tradition der Commedia dell’ arte sehr nahe, und meine Aufgabe ist es, das Komische ernsthaft zu choreographieren, und diese Vitalität als Gegenkraft zum Tragischen einzusetzen.

Fotos: Bettina Stöß

Das Interview führte Uwe Friedrich

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